Человек с медвежьей головой (microft) wrote,
Человек с медвежьей головой
microft

Александр Дмитриев:

Оригинал взят у zukuzuku в Александр Дмитриев:

«Мне было интересно проследить, во что превращается человек, который начинает рушить свою систему ценностей»

Во МХАТе им. М. Горького состоялась необычная премьера – «Грибной царь» по роману Юрия Полякова. Необычная потому, что спектакль по стилю резко выделяется на фоне классических постановок театра со старейшими традициями. Сидя в зрительном зале, «глотая» меняющиеся со скоростью света эпизоды и слушая песни «Раммштайн», я ощущала, что мысленно задаю себе вопрос: действительно ли я нахожусь во МХАТе? А после просмотра спектакля критики даже заговорили о том, что это – новая страница в истории Художественного Театра. Как бы то ни было, но равнодушным «Грибной царь» не оставил никого. В день премьеры мне удалось встретиться с режиссёром спектакля Александром Дмитриевым и поговорить не только об этом удивительном событии, но и о других его режиссёрских работах.   

Александр Иванович, расскажите, как возникла идея поставить «Грибного царя»?

Предыстория такова. После премьеры спектакля «Деньги для Марии» наши пути с Юрием Михайловичем Поляковым пересеклись, и у него зародилась идея, чтобы театр поработал с романом «Грибной царь». Но на тот момент ни инсценировки, ни вообще какого-то приблизительного плана не было. Поскольку я режиссёр начинающий, мне доверили поэкспериментировать, поработать над этим романом в самостоятельном порядке. Я сделал некую рабочую модель будущего спектакля, и на определённом этапе Юрий Михайлович подключился к нашей работе и взял на себя труд написать настоящую пьесу на основе того, что он увидел. Я впервые столкнулся с тем, чтобы инсценировать такое большое, многослойное, с огромным количеством персонажей произведение, и мне было вдвойне интересно работать, потому что я никогда не работал конкретно в контакте с драматургом. Эта работа принесла мне очень большое удовольствие. И, по-моему, автор даже принял некоторые предложения с моей стороны, что-то в пьесе изменил.

Сразу хочется спросить, почему так изменился образ девушки главного героя, Светланы? Мне кажется, в романе она, конечно, испорченный, но всё же ребёнок, а в спектакле Вы нарисовали другую Светку, Светку-хищницу.

Здесь концептуально для меня была большая проблема. Потому что я не сразу понял весь замысел Полякова. У меня как у любого человека есть какие-то свои представления, оценки жизни, предпочтения. И когда я прочитал роман, я многое в нём не то что не принял, а не понял, зачем это надо – мне лично, зрителю, человеку, читателю. Зачем это читать, смотреть и думать об этом. То есть это не мой опыт. Я знаю о том, что такие ситуации бывают, но это не близко мне. Поэтому я ещё в первой редакции спектакля, которую мало кто видел, вообще сделал из главных героев романтических любовников, убрал всю современную молодежь. И это было связано только с моей субъективной оценкой. Я как мужчина не мог себе представить, что такой герой как Свирельников может увлечься такой девушкой, как Светка. Она ведь молоденькая пустышка, наивная полудурочка, немного вульгарная, пошловатая – для меня было очень трудно это оправдать как режиссёру. Это первый момент. А второй момент связан с тем, что есть такие ситуации в театре, когда такую исполнительницу и не найдешь, и поэтому есть некая данность той или иной актрисы. В данном случае в ситуации с Катей Кондратьевой было бы противоестественно делать из неё маленькую глупенькую девочку – это смотрелось бы неорганично, потому что, всё-таки, по данным она больше склонна к героине. Так что здесь были субъективные и объективные причины.

Что для Вас самое главное в романе? Что Вы хотели донести до зрителя?

Когда режиссёра спрашивают, о чём спектакль, обычно отвечают либо очень пространно, потому что в двух словах не скажешь, либо говорят: «Я же поставил, сами смотрите». У меня много ответов на этот вопрос. Для меня это был в первую очередь поиск самого себя, потому что когда ты репетируешь, то ты так или иначе идентифицируешь себя с главным героем. Это моё поколение – 45-50 лет, и мне интересно, как это поколение, которое жило ещё в советское время, а значит, застало определённую систему ценностей, перешло в наше время капитализма – как эти люди выживают. Мне было интересно проследить, во что превращается человек, который начинает рушить свою систему ценностей в силу определённых обстоятельств: жена, дети, семья, желание разбогатеть, желание не отстать от других. Что происходит с ним, с его душой, и куда это ведёт. Кто-то предал свою систему ценностей и живёт нормально, кто-то предал и погиб –  я знаю много таких людей. Что с нами происходит – вот это было мне в первую очередь интересно. И исполнитель главной роли Валентин Валентинович Клементьев очень помог мне найти ответ на этот вопрос, без его участия многие вещи я бы трактовал иначе.

Почему Вы выбрали именно Валентина Клементьева на эту роль?

Он идеально подходит для этой роли с моей точки зрения. Здесь нужен был актёр именно такой индивидуальности, такого глубокого понимания современности. Я всё время ощущал его поддержку. С ним было очень легко работать. Мне поначалу было боязно: всё же, актёр он выдающийся, с колоссальным опытом. Но в процессе работы осознаёшь, что чем более талантлив человек, чем больше он понимает в профессии – тем с ним легче работать, а чем меньше у него знаний и опыта – тем больше амбиций, и тем труднее. У нас с Валентином Валентиновичем было полное взаимопонимание, советы с его стороны, режиссёрские подсказки даже. И я благодарен ему за это, и Татьяне Васильевне Дорониной за то, что она дала мне возможность поработать с таким актёром.

Герой Клементьева в спектакле – скорее положительный, чего не скажешь о герое в романе. На фоне общей агрессивности, жажды денег, секса и развлечений, он производит впечатление философа, человека, который просто сильно устал от жизни. Почему Вы так его изменили?

Очень хорошо, что это читается в спектакле, потому что в романе этот персонаж достаточно нелицеприятен и противоречив. А я, конечно, хотел сделать так, чтобы он вызывал сочувствие и понимание. Я думаю, что то, что он вышел положительным – идёт не от того, что играет Валентин Валентинович, а от того, что стоит за ним как за человеком. И если этот фон, который идёт от него, просвечивает – я думаю, что это удача спектакля. Мы должны показать, что даже в самых хороших, в самых нормальных людях происходят иногда такие изменения, которые могут закончиться гибелью.

А вот рассыпавшийся червями гриб в конце спектакля – для Вас это символ того, что все плохое осталось позади, и герой открыт к очищению и новой жизни или того, что столько сделано ошибок, что в будущем ничего хорошего его уже не ждёт?

Хороший вопрос. Я, конечно, хотел, чтобы персонаж вызывал ощущение, что он в конце жизни что-то осознал, и успел хотя бы мысленно попросить прощения, покаяться. Это было трудно выразить на сцене. Но в финале, когда он резко бросает куртку, деньги, отбрасывает фляжку – это ассоциация того, что он пытается сбросить с себя кожу налипшей грязи и попытаться начать жизнь сначала. Даже если считать, что в физическом плане он умер, и ничего хорошего его не ждёт, то в духовном плане он всё же стал лучше и чище, осознал, что нужно меняться.

А почему в спектакле так много чёрного? Все герои одеты в чёрные, в лучшем случае, чёрно-белые одежды. Вы хотели показать, что наше время такое чёрно-белое?

Говорят, у нас в России всё мрачно и беспросветно: заходишь в метро, а там всё какое-то серое. Но я вовсе не это хотел показать. Чёрный цвет – это черви, которые разъедают душу главного героя, а через него и всю Россию. Я хотел показать, что мы все превращаемся в роботов, становимся очень похожи друг на друга. Сегодня во всём есть унифицированность, стираются различия между мужчиной и женщиной, всё время мы в тёмных очках, мы перестали смотреть друг другу в глаза, перестали общаться искренне и естественно, мы все как-то закрываемся в свою скорлупу. И вот это разъединение при общей унифицированности – оно становится пугающим и страшным. Мне надо было попытаться создать – даже не ощущение реальности – а предощущение того, что с нами может произойти в будущем. Все говорят об открытости мира: что нет никаких границ и различий между народами – мне кажется это неестественным, неорганичным, и, на мой взгляд, это лишает мир многообразия и красочности.

В спектакле звучит много музыки. Почему Ваш выбор пал именно на эти композиции? Например, композиции группы «Раммштайн» – это не тупой шум, а вполне осмысленные тексты. В одной песне, звучащей в спектакле, есть тема прихода света и солнца – и это связано с появлением Светы в жизни главного героя. Это Ваша задумка?

Нет, я Вам даже скажу, что я не смог бы эти песни перевести на русский. Для меня они были важны с точки зрения функциональности в первую очередь: немецкая речь, шум, ритм, никак не смысловые ассоциации. Но я ещё раз и ещё раз склоняюсь к тому, что во многом творчество – это интуитивный момент. Вот Вы сейчас сказали об этой параллели – наверное, где-то интуитивно во мне это сидело, я просто не знал, как это выразить. Когда я переслушивал огромное количество музыки других исполнителей, я всё время откладывал их и цеплялся именно за эти песни. Я интуитивно почувствовал, что они ложатся в данном контексте.

Не могу не спросить про задник. Как только заходишь в зал, видишь перед собой настоящий лес, слышишь его шелест – и на протяжении спектакля очень интересно следить за картинками на нём. Видно, что это результат увлечённой работы. Чья эта идея, кто над ним работал?

Идея изначально моя, но много людей подключилось к ней. Я её просто озвучил Татьяне Васильевне Дорониной, и она очень горячо её поддержала. Дело в том, что на малой сцене очень трудно почти 32 эпизода объединить в некое пространство, и я подумал о видео, но на тот момент я даже не представлял себе, как это реализовать. Тогда мы с Ильёй Бабенко, который мне помогал, придумали, что у каждого акта будет своя картинка, и в эту картинку будут вплетаться метафоры или прямые ассоциации. В конечном счёте родилось некое единое пространство. Это было трудное испытание и для нас, и для постановщиков, и для художника Вячеслава Барабанова. Мы много от чего отказались в результате поисков. Так что работа над видео была интересная, но непростая. То, что решение нашлось именно на малой сцене – это ещё и подсказка автора. Ведь роман начинается фразой «Я закричал и проснулся». Я подумал, что это какие-то галлюцинации, полусны, метафизически возникающие персонажи, и что всё это можно ввести в спектакль.

Я заметила, что сны, которые видят герои другого Вашего спектакля, «Деньги для Марии», построены так же, как и многие сцены «Грибного царя». Вам нравятся такие отвлечённые мотивы?

Если честно, я вообще любитель медитативного кино. Я люблю кино интеллектуальное, очень спокойное, в плавном течении которого передаются идеи –  это 60-е годы, авторское кино Бергмана и так далее. Но в условиях театра такое невозможно сотворить. Есть попытки создания атмосферы созерцательности, отстранённости, инфернальности действия, но, мне кажется, что русский театр замешан на колоссальной жажде эмоций. Зрители должны приходить и чувствовать эти эмоции от актёров, и поэтому если это без нерва, в каком-то плавно-тягучем состоянии – это не будет смотреться. Кино по телевизору ты можешь посмотреть и выключить, а когда ты приходишь в театр, ты приходишь за энергией, которую излучает артист. Поэтому для меня в театре немаловажно не уснуть. Я прихожу, чтобы меня, напротив, разбудили. А без нерва, чисто интеллектуально в театре это очень трудно сделать.

В целом спектакль получился немного не в традициях МХАТ. Как на это посмотрела Художественный руководитель Татьяна Доронина, она видела «Грибного царя»?

Она видела спектакль на Худсовете. И то, что она дала нам возможность довести это до премьеры, уже говорит о том, что она в чём-то с нами согласна и доверяет нам. Конечно, для нас это очень большой эксперимент, и в том числе для меня, выросшего в традициях русского реалистического театра – я закончил Щепкинское училище при Малом театре, воспитан на Островском. Мне тоже нравится сидеть в креслах, в хороших костюмах, ходить по сцене, и петелька-крючочек – чтобы всё было на месте. И я считаю, что это то, чем мы должны гордиться, и то, чего не хватает сейчас театру. Для меня это был мучительный процесс, когда я понимал, что не всё в этом спектакле выстроено по тем законам, к которым мы привыкли и к которым привык зритель. Кстати, мне интересно, что скажет зритель. Думаю, противоречивость в оценках будет. В предыдущей моей работе по Распутину тоже присутствовали наваждения, сны, но, всё же, это было выстроено по законам реалистического театра.

Это уже четвёртый Ваш спектакль во МХАТе. А до этого был Островский, Чехов, Распутин. От работы к работе, чувствуете ли Вы себя увереннее? В одном интервью Вы сказали, что считаете себя прежде всего актёром, и только потом режиссёром, и притом режиссёром-любителем. В Вашей оценке самого себя ничего не изменилось?

Я всё равно остаюсь на позиции, что я режиссёр-любитель. Любитель не может делать то, что он не любит.

Но с другой стороны, художник не может браться за всё подряд. Конечно, он занимается тем, что любит, как же иначе?

Знаете, как обычно говорят про профессионала: сразу видно «школу». То есть, он знает, по каким законам строить спектакль. Вот в этом понимании у меня школы нет. Поэтому я любитель. А что касается уверенности – конечно, она прибавляется. Придумать спектакль – не самое трудное в профессии режиссёра. Любой человек может посмотреть твою работу и сказать: да я бы по-другому поставил. Самое трудное – это общение с людьми. Важно установить диалог с коллегами. Тем более, если ты просто актёр, и они актёры, а тут ты выступаешь в другом качестве. Каждая работа прибавляет доверия. Люди начинают тебе больше доверять именно как режиссёру, принимать условия игры – вот что важно. Может быть, я ошибаюсь, но хочется в это верить.

Первой Вашей работой во МХАТе был спектакль по Островскому «Не всё коту масленица», где Вы в то же время играете главную роль. А до МХАТа у Вас были какие-то режиссёрские работы?

Да, это были дружеские предложения со стороны театров. Я поставил «Женитьбу» Гоголя в Зеленограде. Она шла достаточно долго, лет пять. Потом были ещё постановки полуантрепризные, которые мы осуществляли с друзьями.

Как Вы выбираете авторов для постановки спектакля?

Интересно, что не ты выбираешь авторов, а авторы выбирают тебя. С Островским понятно – когда-то я искал материал, мне захотелось вернуться в юность, это было логично. Но то, что дальше со мной происходило, было вне моей логики: это были всегда предложения руководства. «Деньги для Марии» по Распутину предложила Татьяна Васильевна. Я был рад этому бесконечно, для меня этот материал был близок, понятен, и я наслаждался процессом. Знаете, книги находят тебя в нужный момент. Ты можешь долго чего-то искать, размышлять об этом, а потом вдруг неожиданно кто-то приносит книгу – и она переворачивает тебя. В твою судьбу входят и книги, и спектакли, и роли, которые тебя меняют.

А спектакль «В ожидании счастья» по рассказам Чехова тоже предложило руководство?

Да, Чехова поставили к юбилею писателя. Притом Татьяна Васильевна мне доверила самому выбрать рассказы, за что я очень благодарен ей. В мой выбор она не вмешивалась.

Это ведь тоже объёмный материал, и Вам удалось сделать из него очень органичный спектакль. Этот опыт Вам помог, когда Вы работали над «Грибным царём»?

Да, я думаю, здесь произошло закономерное развитие. «В ожидании счастья» сделан из рассказов Чехова – маленьких новелл, и нужно было придумать единое пространство, чтобы они звучали логично и выглядели как единое целое. Но тут был колоссальный материал – Чехов, что говорить! Он сам за собой ведёт. Сейчас по техническим причинам этот спектакль не идёт, но этот опыт мне дал как раз то, что мне пригодилось и в «Деньгах для Марии», и в «Грибном царе». Я начинал с шести человек в «Не всё коту масленице». Вдруг у Чехова – девятнадцать, в «Деньгах для Марии» – двадцать, и в «Грибном царе» – двадцать четыре!

Не было в планах поставить эти спектакли на большой сцене?

Моё личное мнение – при переносе с малой сцены на большую, каким бы ни был спектакль, он всё равно что-то теряет. Ты рассчитываешь энергетику артистов, некие посылы: что смотрится издалека, а что вблизи. Всё может быть, но как это реализовать – технически даже трудно представить. Пока такого в планах нет.

А что-то ещё Вы планируете поставить?

Я человек достаточно осторожный. Не хочу раньше времени ничего озвучивать. Конечно, у меня есть свои мечты.

Александр Иванович обаятельно заулыбался, должно быть, подумав об этих мечтах, и по тому, как радостно забилось моё сердце, я почувствовала: сколько ещё всего интересного, сколько, сколько!..

 

15 декабря 2011 г.
беседовала Ольга Абрамова


Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Comments allowed for friends only

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 0 comments